WAGNER: L’OCEANO TRISTANIANO E IL RENO DELLE RHEINTÖCHTER COME MODELLI AGOGICO-MUSICALI di Pier Marco Turchetti



Pier Marco Turchetti

WAGNER: L’OCEANO TRISTANIANO E IL RENO DELLE RHEINTÖCHTER COME MODELLI AGOGICO-MUSICALI.

Das Sagen ist nämlich nicht nur der Ausdruck sondern

 die Realisierung des Denkens. So ist das Gehen nicht nur

 der Ausdruck des Wunsches, ein Ziel zu erreichen,

 sondern seine Realisierung.

WALTER BENJAMIN,  „Gut schreiben“ (in Kleine Kunst-Stücke)

Preparatis fustibus torquibusque ad fascem,

nunc fasciandi tempus incumbit.

DANTE ALIGHIERI, De vulgari eloquentia, Liber II; VIII, 1.

Ciò che opera nelle vastità dell’oceano attraverso il moto ondoso degli oscuri flutti prova il causa aequat effectum nell’accezione galileiana del principio: l’essenziale esiste in quanto produce effetti. Pertanto, prima ancora di essere oggetto d’intellezione, quel particolarissimo mondo fisico tanto metapsichizzato, è fatto oggetto del sentimento[1]. Verrebbe subito da asserire per via diretta che nella metaforica dell’elemento marino può insediarsi in modo proprio il Reinmenschliches del saggio wagneriano Oper und Drama, in quanto è nell’oceano tristaniano che la forza unitiva di principio maschile e femminile – die Liebe – trova la sua totale esplicazione e in un modo totalmente privo di connotati storici e di aspetti evenimenziali[2].

La metaforica dell’ambiente marino gode, in Wagner, di un trattamento poetologico di favore e, nell’esemplare distensione in pianissimo della Verklärung nel finale di Tristan und Isolde[3], assume lo statuto di un operatore teleologico. La cosiddetta “ambiguità” dell’accordo tristaniano, il suo essere un Zwitterakkord[4] poi, proprio se proiettata entro lo Spur des dichterischen Wortes della costellazione metaforica del mare tristaniano (qui il genitivo è felicemente oggettivo), traduce la lacerante anfibolia ontologica del mare orfico-romantico. Si aggiunga inoltre che dall’immagine dell’oceano “spirituale” che spira dal cadavere di Tristano dentro la patente Isotta giunge al testo più di una indicazione sonora: l’aggettivo verbale tönend (v. 2318) e l’aggettivo tönenden (v. 2338) concordato al dativo con Schall non rinunciano certo ad “affermare” testualmente ciò che la scrittura musicale sviluppa per via acustica. Per quanto non sappiamo con precisione filologica se e quando Wagner abbia letto Hölderlin, è comunque suggestivo accostare all’ estatico lamento di Isotta quell’hölderliniana caratteristica del mare che è groviglio di forza oblivionale e di istante rammemorativo[5] .

Nella tradizione orfica che perviene e penetra variamente tra i componenti dello Stift di Tübingen, quasi sempre fondendosi in un crogiulo in cui la dogmatica cristologica – παρούσια, condizione notturna dell’apparire divino e umanizzazione carnale del dio sono i punti di forza di tale riabilitazione mitica[6]– e che resta impigliata nel concetto di ambiguità dell’umano rispetto all’origine dello stesso, sono proprio le feconde profondità del mare a costituire un topos saliente.

Tuttavia, nel Wagner del Tristan und Isolde, la metaforica marina ha un rilievo schiacciante rispetto alla logica della scrittura e dell’effetto musicale. Parlare semplicemente di “associazioni marine” o di “metafore marine” come scrive Jean-Jacques Nattiez[7] è, oltre che riduttivo, oltremodo improprio, visto che se tali “associazioni” sono così frequenti nel saggio wagneriano Zukunftskunst (e nei libretti) esse avranno anche un valore poetologico da inquadrarsi entro una vera e propria metaforica. Non sono, in altri termini, soltanto delle “associazioni” in quanto non riflettono lo stile espressivo e retorico di Wagner ma i principi della sua estetica.

Al Dichter-Componist preme di prolungare il “processo di apoteosi”[8], di differire il punto decisivo della cesura tra tensione e distensione, sia esso da riferire ad un pianissimo sommesso o ad un fortissimo con strepito. La “tecnica reticolare”[9] del Wagner maturo ha come implicazione tecnica il differimento del punto culminante. Questo espediente compositivo è indispensabile per spiegare i cromatismi melodici (ed armonici) e le cadenze evitate, così come i lunghi pedali di tonica, i quali non rappresentano affatto né il crepuscolo involontario della linearità melodica à la Brahms, né tanto meno il pronto corredo tecnico atto a vestire e svestire la voce interna della scrittura pianistica schumanniana.

La caratteristica espressività lirica wagneriana, espressività completamente legata al testo e che fa cadere la tradizionale normatività del tema melodico a vantaggio dell’intervallo (e l’intervallo più caratteristico è quello di seconda maggiore ascendente o discendente) possono essere ben delucidate con l’analisi del Tristan e, ancor più, attraverso la lettura dei Wesendonk-Lieder, in particolare di Träume, la Studie zu Tristan und Isolde in La bemolle[10].

Nell’Abbozzo di una nuova estetica della musica (1910) Ferruccio Busoni individuò nel particolare arco di tensione agogica di Wagner quel “modello cumulativo della forma ad onda, intensionibus ac remissionibus”[11] che si incarica di concretare nel ritmo del dramma, più che il ritmo della vita, aggiungiamo noi, il ritmo dell’originario, in tutta la sua portata sensualistica. Sul piano della testualità il punto culminante (Höhepunkt) è persino alluso nel verso 2320, dove si legge che la Wonne (klagend/(…)aus ihm tönend/in mich dringet) “si libra verso l’alto” (auf sich schwinget).

Se provassimo di applicare il concetto statistico-operativo della Schlagfigur[12] constateremmo, con ogni probabilità, quanto una delle figure dominanti come “terzina (di croma) contro croma puntata e semicroma, terzina, terzina” o anche “terzina (di croma), duina, terzina, duina, terzina” siano funzionali all’intenzione di differire la stasi o il silenzio del gesto ritmico nell’asimmetria (che è un elemento chiaramente drammatizzante). Non è sostenibile, a proposito della poetica wagneriana del gesto, la famosa e famigerata, se pur seducente e dialetticamente stringente, tesi adorniana, in base alla quale, il “momento dell’inautenticità nell’espressione wagneriana” sarebbe da ascrivere alla ripetizione identica, coattiva del gesto, al suo non essere mai propriamente sviluppabile e intermittente quanto gli interventi dell’orchestra che con il suo battere resta indifferente al tempo, sino al punto che “l’eternità della musica wagneriana, simile a quella ch’è nel poema del Ring, è l’eternità del nulla-è-successo; quella di una invariante che smentisce tutta la storia attraverso la natura muta”[13].

Ma come in ogni saggio adorniano[14], anche nel Versuch über Wagner, attraverso gli interstizi e i pertugi della sua costruzione fitta, concentrica e solida brillano pensieri fecondi, facile preda di un lettore che abbia già imparato a “raspare” con l’intelletto critico.

In particolare c’è una metafora che attraversa, apparentemente a caso, queste ragnatele testuali. La metafora è un abduzione poco ramificata, un caso di catacrèsi sviluppata a ritroso in forma di analogia esplicativa che riprende una metaforica ampiamente riconosciuta anche nell’uso italiano (si pensi ad espressioni come “l’ondeggiare del corpo del danzatore…”). Essa è svolta in una similitudine a due posti, volutamente piatta e definitoria: “Il gesto che s’allarga s’è chinato sul corpo: il suo sfasciarsi ricorda l’onda. Perciò forse i gesti musicali di Wagner si assomigliano alla danza, e le ripetizioni motiviche ne usurpano la simmetria: poiché solo come danzatori possono gli uomini imitare le onde”.[15]

Nei versi conclusivi (vv.2337-2344) della Verklärung Wagner esibisce una delle manifestazioni più spiccatamente poetologiche del suo Stabreim:

In dem wogenden Schwall,

in dem tönenden Schall,

in des Weltatems

wehendem All, ―

ertrinken,

versinken, ―

unbewusst, ―

höchste Lust![16]

Wagner medesimo[17], rispetto alla creazione di Tristan und Isolde[18], ha collocato per la prima volta su d’un piano paritetico musica e poesia[19], riabilitando la prima che non appare più come semplice completamento della Dichtkunst: il tessuto di motivi non viene dunque più (per usare una espressione mistico-generativa alquanto ricorrente in Zukunftsmusik) “fecondato” dall’elemento poetico. In ogni caso, lo stile poetico di questi versi merita, ovviamente, di essere ben setacciato. Il procedimento di progressiva sottrazione che porta da Schwall a Schall, poi ad All deve essere pensato in senso fonetico e in senso semantico. L’emissione fonetica di Schwall e Schall non rende percepibile in maniera chiara e distinta i due gruppi consonantici Schw- e Sch-, tanto più che la scrittura musicale della Verklärung, in generale e qui con più convinzione, prolungando le durate delle vocali, accentua già in Schwall il suono d’eco cosmico-redentivo di All. Dobbiamo anche rilevare che il passaggio da Schwall a Schall con la caduta della –w non è affatto casuale, soprattutto se si tiene in considerazione il valore fonetico-simbolico che questa consonante riveste nel cantato delle Figlie del Reno, nella prima scena del Rheingold.[20]

D’altra parte, la parola “più ontologica”, il termine della pienezza d’essere per eccellenza, il contenitore della varietà dei fenomeni, All, è il lemma più corto, quello graficamente più contratto. Wogenden e tönenden rappresentano a loro volta i due aggettivi propri (descrittivi) rispettivamente di Schwall e Schall: questa loro ovvietà semantica fa sì che non si avverta il profondo scarto concettuale con il successivo in des Weltatems/ wehendem All.

Il penultimo verso (2341) è occupato dal solo unbewusst. Sul senso di questo aggettivo verbale agiscono due occorrenze linguistiche che in precedenza hanno sancito l’unio mistica di Tristano e Isotta. Sono il bewusst[21]pronunciato da ambedue gli amanti nel momento saliente della reciproca contemplazione amorosa e lo ein-bewusst[22] che compare al termine del duello d’amore. L’arco di tensione semantica segnalato da bewusst – ein-bewusst – unbewusst è l’espressione più compiuta del passaggio dal dominio del giorno (in cui regna la lacerante e dolorosa coscienza dell’uomo) al regno della notte (che libera da ogni angoscia per mezzo della Liebe).

Nella sua pur conchiusa e coerente trattazione[23] lo storico della musica Massimo Mila esemplificava il Tristano e Isotta come “il poema della passione amorosa e della notte, intesa come simbolo dell’annientamento nella morte, cara agli amanti, cui è invisa la nemica luce del giorno”[24]. Dimenticava però di indicare quell’ illustre antecedente che tanta presenza ha proprio nel governo di tali tematiche in Wagner: il Novalis[25] delle Hymnen an die Nacht (1800)[26]. I musicologi (e tra questi il primo è Prüfer 1906) hanno insistito soprattutto sul rapporto tra il duetto d’amore del Tristan e le Hymnen novalisiane e poi sulla tematica, comune ai due poeti, del Liebestod come motivo risolutore degli affanni del mondo diurno.

Noi crediamo, oltre tali rilievi filologici, che dei riflessi della lingua poetica di Novalis possano essere legittimamente rintracciati anche entro i versi finali della Verklärung di Isolde. In particolare non sfugge noi di dover evidenziare come materiale suscettibile di una curiosità linguistica squisitamente wagneriana taluni passi della prima delle Hymnen an die Nacht. In primo luogo, in apertura delle Hymnen, Novalis getta in discredito la visione diurna e luminosa del mondo da parte del vivente, qualsiasi esso sia[27], con tre periodi sovraccarichi di incisi, che sono subito seguiti, per opposizione, dall’ invocazione alla geheimnisvolle Nacht. La descrizione del allerfreuliche Licht è giocata intorno a parole e locuzioni che si rinvengono sparsamente nei versi finali del Tristan e che assolvono al compito di connotare tanto l’immagine del Tutto oceanico quanto di riflettere l’agogica musicale (sia della voce che dell’ orchestra). Il Licht dal quale i notturni amanti novalisiani devono distaccarsi ha tra i suoi attributi caratteristici Farben e Strahlen ma, soprattutto Wogen. Ora, con il lemma Wogen (o wogenden Schwall) il tessuto testuale della Verklärung d’Isotta non manca di sottolineare l’ebbrezza dell’indeterminato e la perdita dell’identità soggettiva degli amanti.

Secondo Novalis all’uomo è ardua impresa sottrarsi alla màlia del Licht. E non sono tanto i suoi colori e i suoi raggi a renderlo seducente ma le sue onde. Anche nel passo wagneriano che andiamo leggendo il moto ondoso ha una valenza estetica rilevante: le onde fluttuanti sono paradigma metaforico del totale rapimento dei sensi, dello sprofondamento di Verstand e Gefühl nell’Uno-Tutto primigenio della morte. Siffatto sprofondare[28] ha un carattere risolutore e liberante, è l’ultima e più estrema tappa metaforica di quella Erlösung su cui Wagner ha elaborato tanto la sua antropologia antistoricista ed individualista quanto una estetica musicale che ha tra i suoi punti fermi la fluttuazione tonale e il differimento del punto culminante.

Ancora più decisivo per il nostro raffronto è forse il fatto che il Licht novalisiano prenda, per così dire, le “movenze” dell’orchestra-oceano wagneriana: esso, difatti, schwimmt tanzend in seiner blauen Flut (nuota danzando nel suo flutto azzurro). Infine, l’uomo (Novalis lo definisce “lo splendido intruso”, der herrliche Fremdling), destinato ad albergare in terra sotto la regia della luce pur tendendo ad altro grembo, ha in suo possesso “labbra ricche di suono” (tonreichen Lippen): dalle labbra “voluttuosamente miti”[29] di Tristano, Isotta sente spirare una Weise, la melodia che il morto Tristano le suggerisce attraverso i suoi sembianti, quella melodia che aus ihm tönend,/ in mich dringet[30].

Sia Novalis che Wagner mettono in rilievo ciò che dell’organo fonatorio può dirsi carnale. Tuttavia, la metonìmia di Novalis individua come qualità intrinseca delle Lippen il loro essere “ricche di suono” mentre la metafora wagneriana della melodia che spira dal morto e inspira il lamento redentore ci porta sul terreno della spiritualità del soffio come φωνή. Quest’ultimo richiamo alla matrice platonica del “suono significante” non è affatto peregrino. Nella φωνή vita e idea si trovano unite poiché essa è il segno della presenza attuale ed insieme della temporalità come orizzonte di senso di ogni presenza attuale[31].

Portiamo ora la nostra analisi sul terreno di prova del Rheingold. La composizione della prima opera della Tetralogia fu terminata il 15 gennaio del 1854 (lo documentata la lettera di Wagner al suo devoto sostenitore Franz Liszt, scritta nello stesso giorno). L’intero mito dell’Oro del Reno dovrebbe essere interpretato sulla scia della mitopoiesi romantica, con particolare riguardo per quel “fantasma dell’errare” che “in Wagner (…) rinvia ad un tempo del desiderio che implica il suo stesso annientamento. Infatti questo desiderio si trasforma in invidia, che attacca e rischia di distruggere l’oggetto desiderato. Interviene allora una reazione analoga a quella malinconica: la difesa contro questi attacchi consiste nel «perdere l’oggetto», rendendolo così indefinitamente inaccessibile”[32].

Il Ton wagneriano del Rheingold “profuma” di Stimme e lo possiamo constatare dalla melodia in pentatonica (la tonalità è il mi bemolle) intonata da Woglinde, la prima delle tre Figlie del Reno a calcare la scena, dopo il Vorspiel[33]. Woglinde nuota in cerchio intorno ad uno scoglio delle acque fonde e tenebrose del Reno e canta:

  Weia ! Waga !

Woge, du Welle,

walle zur Wiege !

Wagala weia !

Wallala, weiala weia ![34]

Più che la nascita della musica, questo formidabile turbinìo di variazioni vocaliche attorno all’asse verticale della consonante W, segna la nascita dell’armonia primordiale. La W simboleggia l’elemento marino, l’armonia vera e propria, da cui scaturisce in lento processo la linea melodica fluttuante e “ribollente”. I gruppi consonantici –ell, e –all sono, e non è un caso, costituiti da consonanti “liquide”. I nomi delle tre Figlie del Reno sono composti su radicali che richiamano alla fluidità dell’acqua (Woge in Woglinde, Welle in Wellgunde, fliessen in Flosshilde). “Il cambiamento del nome delle sorelle, che nella bozza in prosa del marzo 1852 si chiamavano ancora Broolinde, Flosshilde e Wellgunde, dimostra chiaramente che Wagner ha perseguito un fine preciso”.[35]

La nascita del linguaggio “avviene” tra le misure 137 e 165. Woglinde (raffigurazione simbolica della Tanzkunst) dopo essersi unita a Wellgunde (=Tonkunst) lascia che quell’iniziale lingua – espressione del reiner Gefühl – possa “specializzarsi” ed elevarsi con l’introduzione delle consonanti sorde del cantato di Flosshilde[36] (espressione della Dichtkunst). Dunque le tre arti del Wort-Ton-Drama si sono riunite e questa fusione è avvenuta sul piano dell’azione scenica, della conduzione musicale e, fatto forse più importante, in quanto ci suggerisce come Wagner non abbia “tradito” la sua vocazione di estremo rinnovatore dell’arte del libretto, mediante il tessuto fonetico-linguistico di una scrittura mitopoietica.